Papersera.net

Ho notato un cambiamento riguardante gli antagonisti.
Nel periodo De Maris, essi si fanno in genere meno cattivi.

Inizialmente, se ci fate caso, i nemici incontrati da Topolino sono potenziali assassini: in tutte le storie, a parte giusto quelle più quotidiane, appare qualcuno che tenta di ammazzarlo.
A partire da Topolino e la banda dei piombatori, invece, fanno il loro debutto malvagi che lo sono solamente fino ad un certo punto. Anche in vicende come Topolino e i topi d'albergo e Topolino e il mistero delle collane mancano i tentativi di omicidio (nonostante quest'ultima sia comunque piuttosto cupa). Per non parlare di Topolino e l'illusionista e Topolino agente di pubblicità dove l'antagonista, se così possiamo chiamarlo, non si può proprio definire cattivo. Caso emblematico è Topolino e la lampada di Aladino nella quale il ruolo negativo non è ricoperto da nessun personaggio in particolare, ma dalla società stessa; discorso analogo si può fare per Topolino e il selvaggio Giovedì e Topolino e Lea leonessa buffa, sebbene in maniera meno opprimente.
Eccetto Gambadilegno, sono ben pochi i personaggi di questo periodo che provano ad uccidere.

In realtà, cattivi meno cattivi erano presenti anche prima (penso ad esempio a Tony Dinero od ai cannibali di Topolino e i pirati), ma con frequenza molto minore.

Per quanto riguarda il mio giudizio, gradisco entrambe le categorie di antagonisti. Apprezzo molto quelli realmente spietati, che aggiungono tensione al racconto, tuttavia riconosco che a lungo andare ciò può diventare uno stereotipo e quindi è bene variare, presentando anche tutte le possibili caratterizzazioni che l'essere umano può assumere.

C'è un'eccezione però oltre a Gambadilegno.


Macchia Nera tenta 4 volte di uccidere Topolino, la  terza è poi formata da una triplice serie e nella quarta gli spara direttamente diversi colpi di pistola.

C'è un'eccezione però oltre a Gambadilegno. 


Macchia Nera tenta 4 volte di uccidere Topolino, la  terza è poi formata da una triplice serie e nella quarta gli spara direttamente diversi colpi di pistola.

Sì, però sempre nella storia. E comunque anche Macchia Nera, sebbene in modo molto particolare, rientra in questa tendenza. Infatti lui non si pone problemi a togliere ad altri la vita... ma sembra preferire non farlo.

I primitivi di Topolino all'età della pietra, invece, vogliono ammazzare i nostri più per un equivoco che per crudeltà.

Infine, riprendendo il discorso degli antagonisti eterogenei, ci sarebbe il corvo, personaggio talmente peculiare da non somigliare a nessun altro... ma non dico altro per non rivelare a chi non lo conosca ancora

Citazione da: doppio segreto - Martedì  3 Lug 2018, 18:49:38

C'è un'eccezione però oltre a Gambadilegno. 


Macchia Nera tenta 4 volte di uccidere Topolino, la  terza è poi formata da una triplice serie e nella quarta gli spara direttamente diversi colpi di pistola.

Sì, però sempre nella storia. E comunque anche Macchia Nera, sebbene in modo molto particolare, rientra in questa tendenza. Infatti lui non si pone problemi a togliere ad altri la vita... ma sembra preferire non farlo.

I primitivi di Topolino all'età della pietra, invece, vogliono ammazzare i nostri più per un equivoco che per crudeltà.

Infine, riprendendo il discorso degli antagonisti eterogenei, ci sarebbe il corvo, personaggio talmente peculiare da non somigliare a nessun altro... ma non dico altro per non rivelare a chi non lo conosca ancora

Macchia Nera preferisce non assistere ad un omicidio direttamente, mentre invece, come vedremo anche in seguito nelle altre storie che lo hanno come protagonista cattivo, non ha alcuna esitazione a ordire piani che prevedano la morte di Topolino.
Il fatto poi che l'ultimo attentato alla vita di Topolino sia fatto direttamente con la pistola, dimostra che, se messo con le spalle al muro, anche lui usa metodi diretti, .


D'accordo invece sul Corvo che è uno dei rivali più inquietanti e originali - fra l'altro anche lui in nero - concepiti in quel periodo.

In realtà l'elemento di originalità della storia del Corvo è che

In realtà l'elemento di originalità della storia del Corvo è che

Spoiler: mostra

nonostante il contesto bellico della storia il sabotatore non è al servizio del nemico ma è guidato da motivazioni del tutto personali e patologiche.

Hai ragione avevo rimosso il colpo di scena finale.
Resta però vero il fatto che storie come il Mistero di Macchia Nera e il Misterioso corvo, trovano la loro ragion d'essere in quel clima pre bellico e bellico e che i due personaggi, hanno delle affinità non affatto casuali.

Io ho sempre saputo che i suoi sceneggiatori scrivessero le sceneggiature, appunto.
Invece, in un altro topic mi è stato messo sotto gli occhi questo:

Citazione

(DS)
How did the Comic Strip Department evolve? And did you head it because you were the only one there to start with?

(FG)
Yes, and this is how it grew. It was a one-man department at first and then, as the need arose through the years, I just added men. I meant to tell you about Osborne and de Maris. Ted Osborne and Dick Creedon were writers on a comedy-variety radio show that ran on KHJ-- and I believe it was a daily thing, so it was a lot of  work to write and produce. Wlat brough the two fellows out from this radio show to develop a Mickey Mouse radio show. They produced some shows, but it didn'tl last very long. When the radio show failed, Walt had to find something else for Ted and Dick to do. So, he gave me Ted Osborne to write the comic strip material, and Dick Creedon went into Publicity. Publicity had be then developed into a three- or four-man art department under Tom Wood, and they had one publicity writer. Ted Osborne was my first regular writer. I had written everything up to that point. This was now in 1933, I think. So, from that time on, Ted and I worked together.I plotted the continuities because I was used to them. For some strange reason all of the writers I ever had through the years p to Bill Walsh were clever writers, but they couldn't plot. These fellows were good at dialog, and especially good at puns, and puns were used quite extensively in comic strips then, and they were good enough at it that they"ve been mentioned several times in teh anthologies about comics, but for some reason they just had no aptitude for plotting continuities. So, I continued plotting the things, and the way we would work-- I would work up the general plot, the story line, for the continuities, and then we would sit down and talk out what we planned to do for the coming week. We'd pretty work out all the business, and generally the dialog, and then the writer would take this and break it down into strips and write it up on the typewriter. I'd go over that and edit it, and then I'd draw the things. So Merrill de Maris at that time was in the Story Department, so he traded them. [Walt] took Osborne up to story and sent de Maris won to me. After three of four months, something like that, he became unhappy with Osborne in Story, and was now becoming impressed with what de Maris was doing on the comic strips, so he traded again. I was never consulted on these things. Walt would just call and inform me that he was making the switch.

(DS)
Perhaps these guys were both good at comic strip but neither of  them was good at animation story.

(FG)
Yes, well, it was not only that, but I guess the bull sessions that we were having, and the fact that i was diredcting the general line of  the continuities was the thing that made them hang together. Comic strip historians have asked me why with the three or four writers i had over the years, the general flavor and spirit of  the continuities remained the same, and why the personalities of  the writers weren't reflected in the stories that they write. I guess the answer is that I plotted all of  them through the years, and I edited everything, and we had bull sessions and talkjed over the business. Well, this was what was happening to Osborne and de Maris. Working as we did down thee, they were turning out good work. But Walt thought that they were doing everything-- the plotting, the editing, and everything else. Finally, in late '37 or early '38, Walt made the last change and sent de Maris back to me and took Osborne back into Story.
[...]
De Maris was a very talented writer, but Osborne was sort of  meachanical. e had a tremendous gag file, but he did everything by formula. So, i had to make a decision, and decided to keep de Maris. Osborne left the Studio then, and de Maris stayed with me until '42.
[...]
It developed that Bill [Wlash] was part owner of  the Margaret Ettinger Advertising Agency in Hollywood, and h'd been working as a gag writer and public relations man for Burns and Allen, and also for Bergen and McCarthy. He was also a friend of  Vern Caldwell's, and Vern had been trying to get him out here for quite a while as a publicity writer, but Bill was so big that the Studio couldn't afford to pay him what he had to have in order to join the staff. So Vern had talked to Hal, and said, "If  Floyd could use him on the comic strips, then between the two jobs we could afford him". So, I told Vern that I would like to give him a try, and Bill joined the staff. I worked wiht Bill for the first two or three months quite closely. I had to practically rewrite everything that he did at first because he was so production-minded that it would have taken four strips to draw what he wrote for one strip. It was this sort of  a thing with him. But all the talent ad ability were there; it was just a matter of  working him into the process of  learning the limitations of  writing for comic strps. Of  course, he eventually learned this very quickly. He was such a talented guy.
[...]
Then, he took over the writing and the plotting on his own, and all I did was edit as he'd bring these things in. We just couldn't get him to pare the dialog and the business in the strips down to the comic strip's limitations, so I said, "Look-- write everything you want into them. We would much rather have more things than we can use than not enough. You give them to me and I'll pare thel down to the comic strip format, so that they'll work in there". So, this is the way we worked together. Gonzy-- [Manuel] Gonzales-- especially would get so exasperated. I wouldn't attempt to cut out the description and the business with the props so much as I would the dialog when I edited them. Then I would draw in just what I felt was the best of  the props and the business that he suggested, and leave the rest out. But Gonzy had a problem with this because he wanted to draw everything in, and he couldn't. There was too much work, and he beefed about Bill writing so much stuff  into it all the time to apoint where we began to refer to Bill as "Cecil B. de Walsh".

Ovvero, realizzavano solo i dialoghi.
Avevo letto invece che:
"In 19432, gottfredson needed writers who break down his Mickey plot ideas into strips and panels. Scripters wrote dialogues, too"
Fonte: https://inducks.org/story.php?c=Qit%2FCAT++33G (David Gerstein, Alberto Becattini)
C'è una bella differenza.

A parte ciò credo che il lungo messaggio di cui sopra sia oltremodo interessante e vada tradotto per coloro che non masticano l'inglese. Non ho problemi a farlo io, però mi ci vorrà del tempo. Se qualcuno vuole offrirsi di sobbarcarsi di tale incarico è naturalmente ben accetto: lo prego solo di avvertire, altrimenti facciamo lavoro doppio.

Carissimo, meriti senza dubbio un premio per la solerzia.
Però... non è che ti sei servito di un traduttore automatico?

immagino le sessioni di tori che stavamo avendo

Carissimo, meriti senza dubbio un premio per la solerzia.
Però... non è che ti sei servito di un traduttore automatico?

Citazione da: doppio segreto - Domenica  2 Dic 2018, 22:29:22

immagino le sessioni di tori che stavamo avendo

Puoi starne certo, mica sono un anglofono.


A parte gli scherzi, era giusto per aiutare i non esperti in inglese come me a comprendere qualcosa, in attesa che un esperto in inglese come te, facesse una traduzione decente.

Attendo suggerimenti per migliorie

Come si è evoluta la Divisione Strisce a Fumetti? E tu l’hai capeggiata perché eri l’unico con cui cominciare?

Sì, e così è come e cresciuta. Era una divisione formata da una persona sola all’inizio e poi, in base alle crescenti necessità nel corso degli anni, ho semplicemente aggiunto personale. Intendo parlarti di Osborne e De Maris. Ted Osborne e Dick Creedon erano scrittori per una trasmissione radiofonica comica e di varietà che andava su KHJ – e credo che fosse quotidiana, perciò c’era molto da scrivere e produrre. Walt prese i due da quel programma radio per sviluppare un programma radio su Topolino. Hanno prodotto diversi spettacoli, ma non è durato a lungo. Quando il programma è fallito, Walt doveva trovare da fare a Ted e Dick. Così, mi diede Ted Osborne per scrivere materiale per la striscia, e Dick Creedon andò nella Pubblicità. La Pubblicità fu sviluppata con tre – o quattro – uomini sotto Tom Wood, e loro avevano uno scrittore pubblicitario. Ted Osborne fu il mio primo scrittore regolare. Io avevo scritto tutto fino a quel punto. Questo era nel 1933, penso. Così, da lì in avanti, Ted ed io abbiamo lavorato insieme. Realizzavo le trame delle storie a continuazione perché ero abituato ad esse. Per qualche strana ragione tutti gli scrittori che ho avuto negli anni fino a Bill Walsh erano scrittori intelligenti, ma non sapevano tracciare le trame. Questi erano bravi nei dialoghi, e specialmente bravi nei giochi di parole, e i giochi di parole erano allora usati diffusamente nelle strisce a fumetti, ed erano così bravi in questo che sono stati citati diverse volte nelle antologie sui fumetti, ma per qualche motivo non avevano l’attitudine per inventare le continuità narrative. Così, ho continuato a produrre le trame, e lavoravamo in questo modo – io tracciavo la trama generale, la linea narrativa, e in seguito ci sedevamo e discutevamo per pianificare cosa fare nella settimana seguente. Lavoravamo parecchio su tutta la faccenda, e sui dialoghi generali, e poi lo scrittore la prendeva e divideva in strisce e fissava tutto con la macchina da scrivere. Io rivedevo il tutto e poi disegnavo. A quel tempo Merrill De Maris era nella Divisione Storie, così [Walt] li scambiò. Prese Osborne per le Storie e mi mandò De Maris. Dopo tre o quattro mesi, qualcosa del genere, era scontento con Osborne nelle Storie, e iniziava ad essere colpito da cosa De Maris stava facendo sulle strisce, così li scambiò nuovamente. Non sono mai stato consultato per queste cose. Walt semplicemente mi chiamava e mi informava dello scambio.

Forse loro erano bravi sui fumetti ma nessuno lo era nelle storie per l’animazione.

Sì, beh, non era solo questo, ma penso alle riunioni informali che avevamo, e il fatto che dirigevo la linea generale delle continuazioni fosse ciò che li teneva insieme. Storici dei fumetti a strisce mi hanno chiesto perché malgrado i tre o quattro scrittori che ho avuto negli anni, il sapore generale e lo spirito delle storie rimaneva lo stesso, e come mai le personalità degli scrittori non si riflettevano nelle storie che scrivevano. Credo che la risposta sia perché io inventavo tutte le trame nel corso degli anni, e supervisionavo tutto, e avevamo riunioni e discutevamo sulla faccenda. Beh, questo è ciò che accadeva a Osborne e De Maris. Lavorando come facevamo, ottenevano un buon lavoro. Ma Walt credeva che loro si occupassero di tutto – la trama, la supervisione, e qualsiasi altra cosa. Infine, al termine del ’37 o inizio del ’38, Walt operò l’ultimo cambio e mi mandò di nuovo De Maris e prese nuovamente Osborne nelle Storie.

[…]

De Maris era uno scrittore davvero talentuoso, ma Osborne era più meccanico. Aveva una tremenda scorta di gag, ma faceva tutto seguendo schemi fissi. Così, ho dovuto prendere una decisione e ho scelto di tenere De Maris. Osborne più tardi lasciò lo studio, e De Maris è rimasto con me fino al ’42.

[…]

Succedeva che Bill era uno dei proprietari dell’Agenzia Pubblicitaria Margaret Ettinger a Hollywood, e stava lavorando come scrittore di gag e nelle pubbliche relazioni per Burns e Allen, e anche per Bergen e McCarthy. Era pure un amico di Vern Caldwell, e Vern stava tentando di portarlo fuori da lì per un po’ come scrittore pubblicitario, ma Bill era così grande che lo studio non poteva permettersi di pagargli il dovuto per assumerlo. Poi Vern né parlò ad Hal e disse: “Se Floyd potesse usarlo sulle strisce, tra due lavori potremmo permettercelo.” Così, ho detto a Vern che avrei voluto dargli una possibilità, e Bill si è unito allo staff. Ho lavorato con Bill per i primi tre o quattro mesi a stretto contatto. All’inizio ho dovuto praticamente riscrivere tutto ciò che fatto perché aveva una mente così vulcanica che ci sarebbero volute quattro strisce per disegnare ciò che lui scriveva per una. Era proprio una sua attitudine. Ma tutto il talento e l’abilità erano lì; bisognava solo insegnargli le limitazioni dello scrivere una striscia a fumetti. Certo, ha poi imparato molto velocemente. E’ stato un uomo così talentuoso.

[…]

Poi, si è occupato di scrivere e curare le trame da solo, è tutto ciò che facevo era rivedere le cose che ci metteva. Non potevamo tagliare i dialoghi e tutto nelle strisce a causa dei limiti del fumetto, perciò ho detto: “Senti – scrivi tutto quello che vuoi. Meglio avere molte più cose che possiamo usare piuttosto che non averne abbastanza. Dammi tutto e io lo limerò per aderire al formato delle strisce, in modo che funzionino”. Così, questo è il modo con cui abbiamo collaborato. Gonzy soprattutto si esasperava. Non voleva tagliare le descrizioni e il resto come facevo io con i dialoghi quando li supervisionavo. Io inserivo cosa mi sentivo fosse il meglio di oggetti e scenografie che suggeriva, e lasciavo il resto fuori. Ma Gonzy aveva un problema con ciò perché voleva disegnare tutto, e non riusciva. C’era troppo lavoro, e si lamentava che Bill ci metteva così tanta roba che all’epoca abbiamo iniziato a riferirci a Bill come “Cecil B. de Walsh”.

Attendo suggerimenti per migliorie

Non essendo avvenute segnalazioni, deduco che la mia traduzione è già perfetta e quindi non ulteriormente migliorabile  :

Io inizialmente pensavo che Gottfredson producesse solo la trama generale e che lo sceneggiatore si regolasse di conseguenza. Invece aveva un certo peso anche nella sceneggiatura, in quanto discutevano insieme cosa fare settimana per settimana e solo il collaboratore ripartiva la scena in strisce. Non solo, influiva anche sui dialoghi, dal momento che decidevano in generale le battute che i personaggi avrebbero pronunciato in quei sei giorni.

Ora che ci penso, spesso accade che gli eventi che si susseguono all'interno della settimana descrivono una scena singola, o comunque una sequenza in qualche modo compatta. Inoltre, di solito i colpi di scena e gli eventi ad effetto principali avvengono di sabato (ma forse questo è dovuto anche al fatto di lasciare i lettori sulle spine per più tempo). Inoltre, le avventure che iniziano o finiscono in modo netto cominciano e terminano proprio il primo e il penultimo giorno della settimana.

L'opinione che sto per enunciare mi frulla per la testa già da diverso tempo, ma credo di non averla affermata. Probabilmente mi sono trattenuto perchè fino ad alcuni anni fa il tenore delle discussioni era piuttosto acceso e non volevo scatenare polemiche. Approfitto quindi del'odierna atmosfera distesa per un argomento in una certa qual misura delicato.

Volevo soffermarmi sull'evoluzione del personaggio di Topolino operata appunto principalmente dall'autore che fornisce il titolo alla discussione.

Partiamo dall'inizio. Il personaggio degli esordi, fino al 1933/34 circa, non mi piace proprio. Lo trovo quasi senza personalità e talvolta irritante nella sua ingenuità e nel suo perenne entusiasmo.

Fra il 1935 e 1937, il Topolino che ci propone è ben diverso. In pratica ha tutte le caratteristiche del personaggio definitivo, sebbene queste si mostrino in modo più stereotipato. Infatti queste sono rigidamente definite senza che egli avverta tra queste un conflitto interiore. Si tratta quindi di un personaggio ben poco complesso, invece scontato, che agisce sempre nel modo che da lui ci si aspetta (e secondo me i lettori dell'epoca lo apprezzavano proprio perchè diceva quello che loro volevano sentirsi dire). Ciò è dovuto alla sua elezione (conscia o meno) a portabandiera del new deal: dovendo agire totalmente in nome di un'ideologia, non è ammessa la minima deviazione da quest'ultima. Non posso dire che questo Topolino mi stia antipatico (lo preferisco di certo a quello precedente) ma comunque mi lascia sostanzialmente indifferente.

E il modo in cui viene disegnato, con quell'immotivato sorriso ebete semi-perenne non aiuta.

Veniamo dunque al 1939, in cui in pratica nasce Topolino inteso come personaggio. Che conserva l'altruismo, il coraggio e le altre caratteristiche della versione antecedente, ma con la possibilità di metterle in dubbio. Questo Topolino può dover riflettere prima di agire perchè non sa senza possibilità di errore quale sia la cosa giusta da fare. Può capitare che conosca tentennamenti o tentazioni che lo distolgano dal dovere. Può non riuscire al primo tentativo. Può sentirsi frustrato, intristito, annoiato, impaurito, non motivato; stati d'animo che non sostituiscono quelli che assumeva prima, ma che si aggiungono aumentando la gamma di sentimenti che può provare.
Ma poi, indipendentemente dai gusti personali e dal fatto che io lo adori alla follia, questo (il Topolino del 1939/43) è il suo Topolino. Gottfredson l'ha, volontariamente o involontariamente, fatto cambiare in questo modo. Anzi, questo è uno dei suoi più grandi meriti, di cui io lo ringrazierò per sempre.

Con ciò non voglio dire che le sue storie precedenti siano brutte. Lungi da me. Ma non mi piacciono a causa di Topolino; le gradisco per: le trame, gli altri personaggi (buona parte dei quali trovo davvero di grande carattere), i temi trattati, l'umorismo, la satira... Considero invece il suo protagonista il maggiore (se non l'unico) difetto che quelle vicende possiedono, la caratteristica che più di tutte è pesantemente invecchiata.

Per me, prima di quel periodo, Topolino non esisteva. Il personaggio che portava quel nome era un'altro.

Ciò detto, il successo ottenuto dalla sua incarnazione precedente, che ogni tanto viene riproposta, mi fa temere. Personalmente non la sopporto nemmeno in copertine o immagini celebrative. Secondo me me storie come Topolino presenta la strada e Topolino e il surreale viaggio del destino rappresentano un tradimento a Gottfredson, altro che omaggio. La mia paura è che un giorno gli autori sostituiscano Topolino con la sua infinitamente meno interessante versione antecedente: questa per me equivarrebbe alla morte del personaggio. Tuttavia, l'apprezzamento ottenuto da fumettisti come Casty che non seguono questa strada mi fa ben sperare.

Partiamo dall'inizio. Il personaggio degli esordi, fino al 1933/34 circa, non mi piace proprio. Lo trovo quasi senza personalità e talvolta irritante nella sua ingenuità e nel suo perenne entusiasmo.

Quella che tu vedi come una pecca nell'evoluzione di Topolino è invece, dal mio punto di vista, il punto di forza, la genialità di Gottfredson perché rappresenta quella che è l'evoluzione degli esseri umani.
Nel primo periodo abbiamo un Topolino giovanissimo - sui 18/20 anni - che in quanto tale, come quasi tutti i suoi coetanei è pieno di ingenuità e perenne entusiasmo, fattori caratteriali molto tipici nell'età giovanile. Non comprendo perché tu non ne veda la personalità. un personaggio che ne fosse quasi privo non potrebbe certo affrontare le vicende e le avventure di quel periodo e soprattutto con quello spirito che gli è dato: anzi proprio dalla prima storia noi ci troviamo già di fronte ad un Topolino che ha le idee assolutamente chiare di quello che vuole fare ed essere nella vita, non un operaio, un imprenditore, un agricoltore ... ma un personaggio alla ricerca continua dell'avventura e di forti scariche adrenaliniche.
Se poi il giudizio vuole entrare nel merito delle storie - ho letto spesso di immaturità stilistica in queste - non sono assolutamente d'accordo perché, dal mio punto di vista, sono, a parte la prima, sostanzialmente tutte di grande valore. Ma qui entriamo nell'ambito dei gusti su cui non c'è nulla da discutere.

Fra il 1935 e 1937, il Topolino che ci propone è ben diverso. In pratica ha tutte le caratteristiche del personaggio definitivo, sebbene queste si mostrino in modo più stereotipato. Infatti queste sono rigidamente definite senza che egli avverta tra queste un conflitto interiore. Si tratta quindi di un personaggio ben poco complesso, invece scontato, che agisce sempre nel modo che da lui ci si aspetta (e secondo me i lettori dell'epoca lo apprezzavano proprio perchè diceva quello che loro volevano sentirsi dire). Ciò è dovuto alla sua elezione (conscia o meno) a portabandiera del new deal: dovendo agire totalmente in nome di un'ideologia, non è ammessa la minima deviazione da quest'ultima. Non posso dire che questo Topolino mi stia antipatico (lo preferisco di certo a quello precedente) ma comunque mi lascia sostanzialmente indifferente. E il modo in cui viene disegnato, con quell'immotivato sorriso ebete semi-perenne non aiuta.

Premesso che il new-deal non fu un'ideologia - lo so che a te, da cinico qual sei, non piacciono le ideologie O0  -ma fu una serie di riforme sociali che il presidente Roosevelt mise in atto per far fronte alla forte depressione che era seguita dalla crisi del 1929. Non è certo il nostro compito dire se furono più positive o negative, certamente i risultati furono controversi, ma sicuramente nessuno era obbligato o chiamato a farsene portabandiera visto che, con tutte le sue enormi contraddizioni e limiti, stiamo parlando della più grande Democrazia al mondo.
Va da sé che se da parte di Gottfredsono o della Disney - non so? - ci fu una scelta di appoggiare quella linea dettata da un atto di libertà politica e che come tale va presa.
Ma veniamo al Topolino di questi anni che è certamente maturato rispetto al precedente e, soprattutto, con tutte le sue attività avventurose e poliziesche è diventato un punto di riferimento negli alti comandi, a cominciare dal Capitan Setter. E' un Topolino che ora ha qualche anno in più e che ha perso l'ingenuità ma non l'ottimismo e che senza alcun timore, affronta dei rivali pericolosissimi. Molto stereotipato, certo, ma assolutamente in linea con il suo essere.

Veniamo dunque al 1939, in cui in pratica nasce Topolino inteso come personaggio. Che conserva l'altruismo, il coraggio e le altre caratteristiche della versione antecedente, ma con la possibilità di metterle in dubbio. Questo Topolino può dover riflettere prima di agire perchè non sa senza possibilità di errore quale sia la cosa giusta da fare. Può capitare che conosca tentennamenti o tentazioni che lo distolgano dal dovere. Può non riuscire al primo tentativo. Può sentirsi frustrato, intristito, annoiato, impaurito, non motivato; stati d'animo che non sostituiscono quelli che assumeva prima, ma che si aggiungono aumentando la gamma di sentimenti che può provare. Ma poi, indipendentemente dai gusti personali e dal fatto che io lo adori alla follia, questo (il Topolino del 1939/43) è il suo Topolino. Gottfredson l'ha, volontariamente o involontariamente, fatto cambiare in questo modo. Anzi, questo è uno dei suoi più grandi meriti, di cui io lo ringrazierò per sempre. 

E qui è l'unico pezzo su cui sono sostanzialmente d'accordo con te, tranne la prima frase.


Penso che, proprio in base a quello che ho sostenuto precedentemente, sia stata, da parte di Gottfredson una scelta voluta, dettata però ancora una volta dalle svolte politiche che, negli Stati Uniti e soprattutto in Europa stavano accadendo. Topolino diventa un personaggio maturo - il personaggio è nato nel 1930 e nel 1938 - non nel 39 -, raggiunge la sua piena maturità. Il dubbio è uno dei segni più evidenti della maturità umana: da giovani si hanno solo grandi certezze, poi con gli anni che passano ci si accorge che quelle certezze sgretolano spesso e si annida in noi, sempre di più, il dubbio e, anche i sentimenti, cambiano.

La mia paura è che un giorno gli autori sostituiscano Topolino con la sua infinitamente meno interessante versione antecedente: questa per me equivarrebbe alla morte del personaggio. Tuttavia, l'apprezzamento ottenuto da fumettisti come Casty che non seguono questa strada mi fa ben sperare.

Io questa tua paura non l'ho assolutamente e la escludo nella maniera più totale. Il mondo va avanti e, aldilà di omaggi al passato che si possono fare, riusciti o meno riusciti, tutto deve andare avanti e penso che su questo non ci sia neanche da discuterne.

Nel primo periodo abbiamo un Topolino giovanissimo - sui 18/20 anni - che in quanto tale, come quasi tutti i suoi coetanei è pieno di ingenuità e perenne entusiasmo, fattori caratteriali molto tipici nell'età giovanile. Non comprendo perché tu non ne veda la personalità.

Tecnicamente aveva l'età che dici tu: lo posiamo rilevare da elementi quali principalmente il vivere da solo. Tuttavia si comportava come un bambino stupidotto.

Se poi il giudizio vuole entrare nel merito delle storie - ho letto spesso di immaturità stilistica in queste - non sono assolutamente d'accordo perché, dal mio punto di vista, sono, a parte la prima, sostanzialmente tutte di grande valore.

Come già ho riferito, a parte la prima bruttissima avventura dell'isola misteriosa e una manciata di vicende non del tutto riuscite, piacciono pure al sottoscritto. Ma il mio apprezzamento non deriva dal suo protagonista, dal quale la mia attenzione si sposta invece verso gli altri personaggi.

Premesso che il new-deal non fu un'ideologia - lo so che a te, da cinico qual sei, non piacciono le ideologie

Hai ragione sulla prima proposizione; nemmeno io intendevo quello ma effettivamente la frase da me scritta può essere oggetto di fraintendimento. Mi riferivo all'ideologia/mentalità che stava alla base di quel movimento politico e dei suoi provvedimenti.
Riguardo al secondo punto, non è che io abbia qualcosa contro le ideologie: semplicemente credo che esse siano precisamente definite e quindi un personaggio che vi aderisce totalmente non ammette le contraddizioni e la complessità proprie dell'animo umano.

il personaggio è nato nel 1930 e nel 1938 - non nel 39 -, raggiunge la sua piena maturità

In effetti anche io pongo il suo percorso di maturazione completamente concluso in Topolino cacciatore di balene, storia proprio del 1938 (ammettendo però che i cambiamenti storici avvengono sempre in modo graduale e quindi non è semplice - e talvolta neanche corretto - stabilire delle date precise). La verità è che (ma questo è evidentemente un problema mio) finchè il personaggi ha gli occhi disegnati in quel modo non riesco a percepirlo come Topolino.
Topolino e Robinson Crusoe è la prima vera storia (come poi lo saranno tutte le seguenti) verso cui il mio gradimento è dato principalmente da Topolino.

Tecnicamente aveva l'età che dici tu: lo posiamo rilevare da elementi quali principalmente il vivere da solo. Tuttavia si comportava come un bambino stupidotto.

Maximilian, sono sicuro che tu a 18/20 anni eri già molto maturo, tuttavia non è l'eccezione che fa la regola, al massimo la conferma.


A parte gli scherzi, il Topolino del 1930/33 è un ragazzo pieno di entusiasmo a cui piace tanto fare scherzi alla gente, pieno di energie come ogni giovane, pronto ad imbarcarsi in qualsiasi storia che gli dia emozione. E' un Topolino che vuole emulare Charles Lindberg nella sua traversata del 1927 dell'Oceano Atlantico poi, ritornato a casa, deve salvare Minnie dalle grinfie di Lupo e Gambadilegno e, assieme a lei si spinge fino nel West, inseguiti dai due terribili nemici. Di nuovo a casa, ispirato da un maialino, si inventa una sorta di minigolf per fare soldi, aiutato in questo dagli animali della fattoria per poi dover fare i conti con un "signor" topone che gli vuol portare via, con le buone o le cattive, la sua fidanzata e che si rivela poi il capo di una banda di ladri-proletari e, uno di questi, diventerà uno dei suoi più grandi amici.
Probabilmente quello che in particolar modo giudichi il Topolino "stupidotto" è quello in guerra col gatto Nip. In realtà questa storia è fra le più emblematiche del primo Topolino, un giovane ragazzo poco più che adolescente che vive in un villaggio rurale che darà vita in seguito alla città di Topolinia. E Topolino si comporta, non da stupidotto, ma proprio da giovane adolescente, pronto a giocare, a scherzare anche pesantemente, scontrarsi, ridere: voglio dire non sono forse stupende le strisce dove, con il suo taxi economico, ha a che fare con la signora Porcelli, per non parlare poi della striscia dove sul taxi carica Orazio: da brivido e da sconquassarsi dalle risate.
In seguito poi si trova a dover sostenere un incontro di pugilato con Creamo Catnera (dietro cui si nasconde il grande pugile italiano naturalizzato americano Primo Carnera) per colpa di un altro "signor" pugile che, oltre ad essere un cugino benestante di Minnie, si rivela essere in realtà solo un pulsillanime.
Il mondo del primo Topolino - è una delle prime cose che ti dissi, se non ricordo male - è un mondo rurale e povero, fatto di proletari e dove proletari sono tutti a cominciare da Topolino, da Minnie e i suoi genitori che, possono sperare di fare sera solo se le galline fanno le uova da poter vendere al mercato. E' un mondo dove i ladri sono anch'essi dei poveracci e che però a volte, hanno un cuore grande come una casa. E' un mondo dove i pochissimi borghesi: l'avvocato Lupo, Felice il Bel Gagà, sono dei spudorati criminali o, nella eventualità meno grave, sono dei vili pulsillanimi pieni di boria, come il cugino Toponi.
E dietro tutto questo mondo ci sta lui: Floyd Gottfredson che immerge i suoi personaggi nella Grande Depressione che dal 1929 al 1933, caratterizzò la società statunitense, dove incombe la fame e la povertà.
In tutto questo scenario, il maestro dei maestri, spinge il suo Mickey sempre di più sulle orme del crimine che, come un destino segnato e ineludibile, lo attanaglia sempre di più. I suoi rivali sono sempre più vari: un artista circense roso dall'invidia, una terribile banda di zingari, di nuovo Lupo e Gambadilegno in due storie consecutive, un trio di scienziati folli ... e, il filo conduttore, di queste avventure che si svolgono nei più disparati scenari: castelli abbandonati, la neve del Grande Nord, le foreste, le isole sperdute nel mare, è caratterizzata dall'investigare e dalla lotta verso qualsiasi tipo di crimine.


Questo Topolino non è uno stupidotto è ... solo Lui, nulla di più e nulla di meno che Lui, il nostro amato Topolino, giovane e...tanto bello! SmMickey SmMinnie

Maximilian, sono sicuro che tu a 18/20 anni eri già molto maturo, tuttavia non è l'eccezione che fa la regola, al massimo la conferma. 

Tu mi aduli, ma non credo di essere così straordinario rispetto alla norma. Personalmente nè io nè nessuno che abbia conosciuto, passati i 13 anni, aveva comportamenti del genere; forse dipende dall'epoca in cui viviamo, non so.

Vediamo un esempio concreto.
Topolino pompiere: gli viene parlato di Cupido, che fa innamorare con le sue frecce... e lui si mette a tirare frecce a caso. Tra le due cose manca un nesso logico. E' un'atteggiamento tipico dei bambini coniugare ciò di cui vengono a conoscenza in chiave ludica. Ma poi, crede davvero di creare amori? Probabilmente non lo sa neanche lui, però ci prova per vederne l'effetto.

Questo Topolino non è uno stupidotto è ... solo Lui, nulla di più e nulla di meno che Lui

Tecnicamente, dal punto di vista della continuità, sì. Ma in pratica, se guardiamo allo spirito, è un personaggio che con Topolino ha quasi nulla a che fare.

Io questa tua paura non l'ho assolutamente e la escludo nella maniera più totale. Il mondo va avanti e, aldilà di omaggi al passato che si possono fare, riusciti o meno riusciti, tutto deve andare avanti e penso che su questo non ci sia neanche da discuterne.

Lo spero, tuttavia questi omaggi appaiono un po' troppo frequentemente, per i miei gusti: con gli altri personaggi gli autori ne sentono meno il bisogno.
Di già che siamo in argomento ne approfitto per notare che Gottfredson non ne faceva mai e le sue storie si reggevano da sole, senza bisogno di cercare elementi per arruffianarsi il lettore.
Non condanno a priori la citazione, tuttavia un conto è dedicagli una vignetta o una pagina, un altro realizzare una storia che si regga totalmente su di essa. Anche l'autore succitato talvolta ha accennato ad avventure precedenti, però sempre quando questi riferimenti erano giustificati e funzionali al contesto.