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Interessante topic, comunque ampiamente sviscerato già da Luca Boschi circa 25 anni fa...

Comunque, qui si parla di una scuola italiana, ma in realtà le scuole erano almeno tre, e tutte differenti: quella veneziana, quella milanese, quella ligure.

Questo passaggio mi era sfuggito.
Io non sono convintissimo si possa parlare di scuola veneziana, milanese  e ligure. Né per quanto concerne la scrittura né il disegno.

Per quanto riguarda per esempio la sceneggiatura, quale sarebbe il legame tra Scarpa e Pezzin? Forse Cimino ha qualcosa dello Scarpa dei paperi, ma chi non ha qualcosa di Scarpa in Italia?
E la scuola milanese dove starebbe? Martina ha qualcosa di Marconi e Faraci? (chiedo senza ironia, di Marconi per esempio non ho letto niente...)

Lo stesso vale per i disegni.
Carpi e Bottaro vanno in direzioni artistiche opposte, che scuola comporrebbero?
Neanche la scuola veneziana di disegno esiste, al massimo si può parlare della "bottega Scarpa" per indicare il primo Cavazzano e un po' Gatto. E se la si vuole chiamare "scuola veneziana", allora si deve dire che dal 1974 alla fine degli '80 Cavazzano è piena scuola franco-belga (dalla fine degli anni '90 poi nasce la scuola Cavazzano, e quella credo che esista davvero, e che sia transnazionale). Ricordiamo che nella supposta scuola veneziana dovrebbe rientrare anche un cane sciolto del disegno come Asteriti. No, non torna.
La scuola milanese dal punto di vista del disegno da chi sarebbe composta? Bioletto? Rota? Celoni? 


Una scuola deve avere una qualche coordinata in comune,  e possibilmente qualche radice. Il fumetto, almeno quello mainstream da edicola, è roba del XX secolo, e si sviluppa seguendo i tempi di comunicazione del XX secolo. Non i tempi di oggi quindi, ma neanche quelli del 1700. Inverosimile che un fumettista di Venezia negli anni 60 fosse più influenzato da un altro fumettista di Venezia più che da un ligure. Così come oggi nel XXI secolo un autore di fumetti italiano è ugualmente influenzato da artisti argentini e da artisti che abitano a due isolati da casa sua.


Felice di essere smentito però, non ho letto gli ampi svisceranti di Boschi. Ci saranno cose che non vedo.

La distinzione forte, ormai tradizionale, in realtà è fra scuola veneta e scuola ligure, che è anzitutto una distinzione storica, fra Romano Scarpa e la redazione. Scarpa infatti ebbe uno studio fortemente autonomo in cui si formarono autori di primo livello, da Cimino a Gatto a Cavazzano a Dalla Santa. Martina, Dalmasso, i Barosso orbitavano più strettamente attorno alla redazione, ed erano di provenienza geografica occidentale, così come lo erano/sono Carpi, Chierchini, Bottaro e (al di là del luogo di nascita) Chendi.
Che poi ci siano differenze sostanziali anche all'interno delle scuole è indubbio.
Del resto fu Carpi, il capofila della cosiddetta "scuola ligure", il Maestro dell'Accademia Disney.
Andando avanti, si può individuare una scuola milanese di disegno più nei De Vita, forse; il Massimo De Vita anni Settanta/Ottanta graficamente è forse un po' in equilibrio tra una regia e un'espressività ligure e una morbidezza e un dinamismo veneti.
Altra osservazione: i disegnatori liguri, a mio parere, sono più validi come illustratori (nel senso di copertine, etc.) rispetto a quelli veneti, che hanno un senso più "vignettistico". Carpi, a mio parere, è stato un copertinista superiore a Cavazzano e molti altri.
Asteriti invece fa da controesempio, perché secondo me sente molto il gusto dell'illustrazione.
Istintivamente, per quanto mi riguarda, associo alla scuola ligure (parlando di disegni) il cerchio e a quella veneziana il quadrato, ma questo non ha niente a che fare con effettive categorie grafiche. È solo che la testa di Paperone di Scarpa, Gatto e dei veneti più "scarpiani" è un po' quadrateggiante, mentre quella di Carpi, ad esempio, è più ovale, affusolata.

La distinzione forte, ormai tradizionale, in realtà è fra scuola veneta e scuola ligure, che è anzitutto una distinzione storica, fra Romano Scarpa e la redazione.

Le distinzioni di comodo, buone a dividere i libri in capitoli o a comporre raccolte (vedi alcuni degli ultimi numeri de I Maestri Disney), mi vanno anche bene, sia chiaro. Specie se sono radicate nella comunità da tempo. L'importante è capirsi.
Ma nella sostanza resto scettico. A meno che non si assuma un'accezione estremamente debole della parola scuola, io queste scuole non le vedo.

Scarpa infatti ebbe uno studio fortemente autonomo in cui si formarono autori di primo livello, da Cimino a Gatto a Cavazzano a Dalla Santa.

La bottega di cui dicevo sopra.

Martina, Dalmasso, i Barosso orbitavano più strettamente attorno alla redazione, ed erano di provenienza geografica occidentale, così come lo erano/sono Carpi, Chierchini, Bottaro e (al di là del luogo di nascita) Chendi.

Ma quali sono i punti in comune tra la scrittura dei Barosso e quella di Chendi o di Dalmasso? E se questi punti in comune esistono, sono essi di sicuro estranei alla scrittura dei veneziani Scarpa e Cimino?

Del resto fu Carpi, il capofila della cosiddetta "scuola ligure", il Maestro dell'Accademia Disney.

Ragione in più per smettere di considerarlo il capofila della "scuola ligure" ed eventualmente iniziare a designarlo come capofila della "scuola italiana". 

Altra osservazione: i disegnatori liguri, a mio parere, sono più validi come illustratori (nel senso di copertine, etc.) rispetto a quelli veneti, che hanno un senso più "vignettistico". Carpi, a mio parere, è stato un copertinista superiore a Cavazzano e molti altri.
Asteriti invece fa da controesempio, perché secondo me sente molto il gusto dell'illustrazione.
Istintivamente, per quanto mi riguarda, associo alla scuola ligure (parlando di disegni) il cerchio e a quella veneziana il quadrato, ma questo non ha niente a che fare con effettive categorie grafiche. È solo che la testa di Paperone di Scarpa, Gatto e dei veneti più "scarpiani" è un po' quadrateggiante, mentre quella di Carpi, ad esempio, è più ovale, affusolata.

Oh, finalmente mi dai un argomento a favore della distinzione tra scuola ligure e scuola veneta!  Alle prossime letture proverò a vedere se percepisco queste differenze.

Però non dirmi che nelle teste dei paperi del ligure Bottaro vedi più un ovale che un quadrato che non ti credo manco se me lo mostri con un compasso alla mano. 

Per me la distinzione è sempre stata soprattutto storica e, se mai, con somiglianze di bottega (come osservavi) da parte veneta. Da parte ligure l'unica vera grossa filiazione, per quel che mi viene ora in mente, è Bottaro-Scala (più i vari Colantuoni e Uggetti, che non mi piacciono ). Poi abbiamo Carpi e Chierchini, gemellini disneyani poi differenziatisi (ma certa impostazione dei corpi rimane), e lo Studio Bierrecì, ovvero Bottaro, Rebuffi e Chendi. Bottaro e Rebuffi hanno stili nettamente diversi, ma un umorismo non troppo dissimile.

Quindi la parola scuola non è intesa nel senso forte che le attribuisci, e hai ragione ad avere le tue perplessità.
Ci sono tratti affini, ma anche assai diversi, e poche filiazioni dirette.
Se mai la scuola ligure, questo si può dire, è in un certo senso la più italiana, nel senso che più di quella scarpiana si ispira a (o addirittura proviene da) il mondo del fumetto tipicamente nostrano (Geppo, Soldino, bottarità varie). In questo senso si può leggere anche parte del gusto e dell'abilità per l'illustrazione "a solo" sviluppata in area ligure.
Quanto alle teste di Paperone, ribadisco che sono solo una mia superficiale suggestione.

Attendo naturalmente smentite da parte dei boschiani imboscati.


Ah, dimenticavo:

Pivello, ripassa dopo che avrai letto From Hell appendice compresa fino a farti uscire il sangue dalle orecchie!

Gnorsì, signore!

E

Ma non concordo sulla faccenda del sorriso.  Il Mickey post-Walsh - quindi anche quello messo in scena tutt'ora - ha una mimica standard: ride se deve ridere, si arrabbia se si deve arrabbiare, si spaventa se c'è da spaventarsi, etc.. E se non ha particolari emozioni da esprimere mostra un'espressione di default tutto sommato neutra. Il Mickey del primo Gottfredson e dei corti animati ha invece quella che definirei una mimica sfasata: di default sorride sempre. Poi se c'è da reagire al contesto e cambiare espressione (rabbia, paura, sgomento, etc.) la cambia, certo. Ma di default in un contesto neutro la sua faccia non ha una reazione mimica neutra: di default lui sorride. Ed è uno degli aspetti iconografici più potenti del rattonzolo, peccato si sia perso.

Hai ragione, punto di vista mai pensato ma sensato. Però a me quel sorrisoda bestia fischiettante nello specifico non piace molto. Ma son gusti.
Sorriso "di default" che mi piace tanto è quello tonto che Bottaro affibbia a certi suoi personaggi, ora non ho esempi sottomano.

E a proposito di Bottaro:

Però non dirmi che nelle teste dei paperi del ligure Bottaro vedi più un ovale che un quadrato che non ti credo manco se me lo mostri con un compasso alla mano. 

Le teste di Bottaro assumono di volta in volta tutte le forme geometriche possibili, pure la bottiglia di Klein.

La faccia di Topolino fu modificata progressivamente dallo stesso Gottfredson in maniera funzionale ad una sempre maggiore espressività del personaggio.

Io, personalmente, non ho sviscerato così a fondo la scuola italiana, ma come detto da qualcuno in maniera molto azzeccato, vedo più una serie di botteghe (vedi Scarpa) più che scuole vere e proprie.

La faccia di Topolino fu modificata progressivamente dallo stesso Gottfredson in maniera funzionale ad una sempre maggiore espressività del personaggio.
 

Lo so, ma ne perse parecchia d'espressività. Il Topolino dagli occhi a bottone tagliati (e con quel sorriso perenne in faccia) è per me più espressivo di quello sviluppato dal 1938 in poi (in realtà per decisione degli animatori, non di Gottfredson).  Forse dovrei dire più potentemente espressivo. Insomma, aveva certo meno espressioni a disposizioni, ma queste avevano tutte un effetto più potente. Per ragioni che non capisco, non chiedetemi perché. Potrebbe avere a che fare con quanto è detto sulla nozione di cartoonismo nel libro di McCloud che consigliavo sopra: in soldoni, più il disegno cartoonesco è elementare, lontano dalla resa realistica, più aumenta la nostra capacità di riconoscerci in esso. O forse sto dicendo una marea di scemenze, e sono semplicemente io ad essere attirato dal cartoonismo vintage (le mie matite Disney preferite d'altronde sono, oltre al Gott degli anni '30, Taliaferro e il primo Barks).
All'inizio del volume quattro o cinque dell'omnia Gottfredson della Fantagraphics c'è un bell'omaggio di un animatore, che mette in evidenza come i passaggi chiave di quasi ogni avventura gottfredsoniana siano segnati da una precisa mutazione d'espressione di quel Mickey.

Le teste di Bottaro assumono di volta in volta tutte le forme geometriche possibili, pure la bottiglia di Klein.

E a proposito di topologia, quando leggerai (o rileggerai) Zio Paperone e il tesoro sotto vetro tra uno squalo e un altro guarda bene tra le onde e le correnti: in una potrebbe vederci il nastro di Moebius (non Moebius l'autore di fumetti).   

Lo so, ma ne perse parecchia d'espressività. Il Topolino dagli occhi a bottone tagliati (e con quel sorriso perenne in faccia) è per me più espressivo di quello sviluppato dal 1938 in poi (in realtà per decisione degli animatori, non di Gottfredson).  Forse dovrei dire più potentemente espressivo. Insomma, aveva certo meno espressioni a disposizioni, ma queste avevano tutte un effetto più potente. Per ragioni che non capisco, non chiedetemi perché. Potrebbe avere a che fare con quanto è detto sulla nozione di cartoonismo nel libro di McCloud che consigliavo sopra: in soldoni, più il disegno cartoonesco è elementare, lontano dalla resa realistica, più aumenta la nostra capacità di riconoscerci in esso. O forse sto dicendo una marea di scemenze, e sono semplicemente io ad essere attirato dal cartoonismo vintage (le mie matite Disney preferite d'altronde sono, oltre al Gott degli anni '30, Taliaferro e il primo Barks).
All'inizio del volume quattro o cinque dell'omnia Gottfredson della Fantagraphics c'è un bell'omaggio di un animatore, che mette in evidenza come i passaggi chiave di quasi ogni avventura gottfredsoniana siano segnati da una precisa mutazione d'espressione di quel Mickey.

Concordo pienamente sulla preferenza per il primo Mickey. L'ultimo, quello delle strips più urbane, caratterizzato da quel tratto grasso e spigoloso era davvero brutto nonchè antiestetico, oltre che decisamente meno espressivo. Sembrava un'evoluzione poco riuscita, per fortuna poi aggiustata dagli autori successivi

Però all'interno delle scuola ligure dobbiamo distinguerne due:

la Scuola di Genova con Carpi, Chierchini, Rubino, Picardo, Scudellari...
https://coa.inducks.org/issue.php?c=it%2FMD+++32

la Scuola di Rapallo con Bottaro, Rebuffi, Chendi (lo Studio Bierrecì dei '70), Scala, Colantuoni...
https://coa.inducks.org/issue.php?c=it%2FMD+++33

Pur con le inevitabili contaminazioni dovute anche alla vicinanza geografica, a parer mio il tratto dei genovesi Carpi e Chierchini è più dinamico e scattante mentre quello dei rapallesi Bottaro e Scala è più statico e tondeggiante.

Concordo pienamente sulla preferenza per il primo Mickey. L'ultimo, quello delle strips più urbane, caratterizzato da quel tratto grasso e spigoloso era davvero brutto nonchè antiestetico, oltre che decisamente meno espressivo. Sembrava un'evoluzione poco riuscita, per fortuna poi aggiustata dagli autori successivi.

Be' dài, graficamente lo stesso Gottfredson diceva che quello lì era il Topolino migliore, e in effetti anni fa avevo io postato delle vignette degli anni '60 gottfredsoniani per mostrare quanto avessero una vasta gamma di espressioni impensabili fino al decennio immediatamente precedente (per le contorsioni di bocca, occhi, fronte...)
Certo, sarebbe stato meglio se questa evoluzione grafica di tutto rispetto fosse stata messa al servizio di storie lunghe, ma è stato quel che è stato... vero, alec?

Oh a me piace un sacco anche il Gottfredson degli anni '40 e '50, sia chiaro (le strip auto conclusive degli anni '55-'75 non le conosco). Dicevo solo che su di me funziona meglio il topo senza pupille (o con le pupille giganti, come volete interpretarle). Se proprio devo trovare un qualche piccolo difetto nelle strisce post 1940 è piuttosto il progressivo semplificarsi delle ambientazioni. Nel periodo 32-38 le ambientazioni erano piene di dettagli che mettevano in luce le eccezionali doti di disegno del Gott. La cura con cui riproduceva i telefoni, i fili e i lacci, i cestini della monnezza, i soprammobili, le scrivanie, e quel colpo di genio (non so se suo o mutuato da altre strip) di mettere sempre dei fogli per terra negli uffici. Per non dire di quando l'ambientazione era su navi o altri posti pieni di dettagli minuscoli! Mai visto niente del genere in nessun fumetto. 

Comunque il suo evolvere verso un segno sempre meno tondeggiante e sempre più asciutto è un fatto che mi piace, è segno di vitalità artistica. E da questo punto di vista mi pare normale che lui stesso apprezzasse le sue cose degli ultimi anni. Il cambiare del suo tratto sembra anche seguire l'evolvere del design negli anni, ma forse questo è dovuto all'influenza degli animatori, non vorrei esagerare nel dargli dei meriti... 



Questo topic sta diventando divertentissimo anche negli OT.   

Forse è vero, nel senso, è un Topolino più espressivo e che rivela il genio di lunga durata di un artista come il Gott, capace di rinnovarsi costantemente, ma meno empatico e meno d'impatto. Penso che quello spunto sia stato poi preso in maniera ottimale da Scarpa

Purtroppo ora non ho tempo di leggere tutti gli interessanti interventi precedenti, spero di non ripetere cose già dette.

A mio parere è sbagliato considerare la scuola italiana, specie quella dei primi decenni, come un semplice ramo del fumetto Disney. Piuttosto si può parlare di una fusione tra due filoni, quello del fumetto disney nascente oltreoceano... e la straordinaria tradizione italiana della commedia, debitrice della tradizione classica ed europea!

Quando leggo storie di Martina o altri sceneggiatori degli anni '50 mi sembra di leggere le commedie classiche con protagonisti gli eroi disney. Pensate al Paperone di quegli anni: non è molto simile all'originale barksiano, ma è una perfetta versione piumata dell'Arpagone di Moliere a sua volte discendente dell'Euclione di Plauto! E così per molti altri personaggi.

Le storie in cui Paperino, QQQ, Paperone sono tutti più o meno negativi, le vedo come una riuscitissima versione papera di modelli ben più antichi, portati avanti in Italia anche nella Commedia dell'Arte e nel Novecento da certe commedie d'autore del cinema italiano.

Secondo me nella prima scuola italiana Disney la componente Italia è assai maggiore della componente Disney.

Gottfredson e Scarpa ci hanno insegnato a guardarci intorno, a osservare il nostro mondo e il nostro tempo (i film, le mode, l'attualità politica, il clima internazionale) e a trasporlo umoristicamente nelle storie di Mickey.

Ed è esattamente quello che Casty fa: quanti altri autori parlano di cani abbandonati in autostrada, salvaguardia dell'ambiente (non in modo pedante e noioso), persone che non distinguono la realtà da un gioco di ruolo, criminali che riscrivono la storia per mettersi in buona luce, poveri sfruttati a cui si ruba la vita, politici che in casi di emergenza pensano solo a fare i soldi, dittatori che "comprano" i propri sostenitori con le regole del marketing, fazioni politiche che litigano su questioni frivole, popolazioni composte da individui tutti uguali che vivono senza stimoli?

Comunque, dato che siamo ot, magari ci spostiamo nel topic dell'autore così da parlarne per bene

Purtroppo ora non ho tempo di leggere tutti gli interessanti interventi precedenti, spero di non ripetere cose già dette.


Secondo me nella prima scuola italiana Disney la componente Italia è assai maggiore della componente Disney.

Sì, è un elemento venuto fuori nella discussione. La componente mutuata dal fumetto italiano o comunque da forme di intrattenimento di tradizione italiana è preponderante, non ci piove. Anzi quello che almeno io sostenevo è che il legame con il fumetto Disney americano è - da un punto di vista tecnico proprio, narrativo - quasi inesistente (fatta ovvia eccezione per Scarpa).